🐡 Daniel Arasse La Guillotine Et L Imaginaire De La Terreur Je n'en sais rien.

Découvrezsur photographique de Daniel Arasse - Théories et pratiques d'un regard par Pauline Martin - Éditeur Fage Editions - Librairie Decitre

^{Quelle pertinence conserve aujourd’hui la notion de terreur? Ce dossier, dirigé par Frédérique Leichter-Flack et Philippe Zard, mène l’enquête en examinant, dans une perspective pluridisciplinaire, les ruptures, infléchissements et évolutions observables depuis la Révolution française jusqu’à nos jours. Ce dossier a d’abord été publié dans Raison publique, n°16, printemps 2012. Les imaginaires de la Terreur la référence implicite au titre du livre de Daniel Arasse La Guillotine ou l’imaginaire de la Terreur indique à la fois l’esprit dans lequel s’inscrit ce dossier et les élargissements qu’il voudrait inviter à opérer. L’un des enjeux est précisément d’examiner la pertinence d’une catégorie qui fait parfois débat, en ce qu’elle fait fond à la fois sur un dispositif juridico-politique coercition, violence de masse et une phénoménologie des émotions collectives la peur, l’effroi, en ce qu’elle fut tantôt le nom d’un mode d’exercice du pouvoir revendiqué par ses exécutants la Terreur à l’ordre du jour », tantôt la caractérisation infamante au regard des normes démocratiques de régimes tyranniques Terreur stalinienne, nazie, khmère, tantôt encore la qualification polémique d’actions violentes destinées à déstabiliser les pouvoirs en place Terreur » au sens de terrorisme ». Quoi de commun à ces différents usages ? Quel continuum sémantique et politique ? Mais aussi quels infléchissements, évolutions, ruptures, variantes culturelles, politiques, esthétiques se laissent percevoir entre ces différents âges ou avatars de la Terreur ? Quelle généalogie peut-on retracer entre les différents phénomènes et les différents moments auxquels le discours critique associe le terme de Terreur ? La Terreur dont il est question ici inclut donc le moment jacobin mais ne s’y limite pas, et la réflexion s’étendra d’emblée à la Terreur soviétique, sans préjudice d’autres extensions historiques – en amont ou en aval. En tant qu’elle met en jeu à la fois une histoire et des images, les faits et leurs interprétations, la Terreur implique une approche résolument pluridisciplinaire au croisement de l’histoire, des sciences politiques, de la littérature et de l’art – et un comparatisme maîtrisé. Plusieurs pistes de réflexion peuvent ainsi être dégagées. La première consiste à interroger la Terreur » telle que la conceptualisent les sciences politiques, à l’épreuve des traces qu’en offre la littérature. Peut-on parler d’une culture de la Terreur » comme on parle d’une culture de guerre » ? La Terreur peut-elle valoir comme clé d’interprétation historique et psychologique du totalitarisme ? Que nous dit-elle sur la question du rapport à la loi, au pouvoir, sur la question de l’obéissance et du consentement ? Quel éclairage peut apporter la littérature de témoignage et de fiction aux sciences politiques et à l’histoire ? Qu’en est-il du rapport entre la culture entendue comme la sphère de l’esprit, de la littérature et des arts et la Terreur que veut, que vaut et que peut-elle dans la Terreur ? Et quel rôle spécifique tiennent l’art et la littérature dans la constitution d’une mémoire ou des représentations de la Terreur ? La deuxième orientation de ce questionnement sollicite l’analyse comparée des rhétoriques et des idéologies de la Terreur la question du salut public », le registre du sacré voire de l’eschatologie, les métaphores organicistes le rêve d’unité ou médicales la chirurgie sociale, la purification, le nettoyage, le recours aux mythes fondateurs, le rapport à la science, la question de la vertu » et du sublime », tout cela se retrouve d’une Terreur à l’autre. À l’arrière-plan de cette analyse figure la question des fins politiques et morales de la Terreur, violence exercée au nom d’une idée du Bien absolu. Comment dès lors faire la part entre les études historiques et les réélaborations littéraires ou artistiques – et, au sein même de ces dernières, distinguer entre la signification collective des œuvres leur exemplarité et les voies inédites altérations, paradoxes, provocations frayées par les œuvres singulières ? La troisième orientation concerne les narratifs » de la Terreur. On connaît l’importance des jeux de miroir d’une Terreur à l’autre, mais sont-ils repérables sur le moment et en contexte ou n’apparaissent-ils qu’au moyen d’une étude rétrospective et à distance des épisodes vécus ? Comment le précédent de la Terreur jacobine a-t-il ainsi été réinvesti téléologiquement dans les récits de la Terreur stalinienne ? Les différentes formes de mises en scène » et de mises en récit » des épisodes de Terreur insistent sur des emblèmes ou motifs clés – guillotine, tribunal, motifs de l’innocence persécutée, disparitions » et camps – qui demandent à être analysés dans leur axiologie explicite ou implicite orientation militante, apologétique ou dénonciatrice et leur intention de signification repérable ou non. La question du point de vue adopté comment et d’où raconter la Terreur ? soulève la question essentielle du témoignage et de ses enjeux génériques, mais aussi celle des rapports entre fiction et histoire… Une part importante de la réflexion portera évidemment sur la spécificité du travail littéraire mais aussi dramatique et cinématographique de représentation de la Terreur, à travers des modalités figuratives insistantes – travail sur la temporalité et la [dé]contextualisation, recours au carnavalesque, au mélodrame – ou des personnages clés Marat, Robespierre, Staline ou Trotski. Comment la littérature et le cinéma s’invitent-ils dans ce débat politique et historique ? Les articles présentés ici reprennent les interventions proposées lors de la journée d’étude organisée à l’Université de Paris ouest Nanterre le 8 avril 2011. Ils ouvrent une première série de pistes de réflexion, qu’il faudrait prolonger dans la perspective de l’effort de comparatisme transdisciplinaire ici nécessaire. Comment mesurer, se demande Luba Jurgenson, l’impact des pratiques politiques de Terreur, non seulement sur le corps social qui en est la cible collective, mais sur les consciences singulières des individus qui le composent et sentent confusément que tôt ou tard, ils peuvent se retrouver à leur tour du côté des victimes ? C’est en s’interrogeant sur la visibilité des mécanismes de répression dans le contexte de la grande Terreur soviétique que Luba Jurgenson en vient à enquêter sur les outils de mesure des perceptions individuelles de la Terreur. Le journal tenu par un garde de camp de travail dans les années 1935-1936 lui offre un terrain d’enquête idéal pour cerner la mise en œuvre de dispositifs narratifs hétérogènes prenant en charge, dans leur facture esthétique même, les incohérences idéologiques et les apories psychologiques éprouvées par un sujet qui, confronté à la terreur dans son quotidien, ne sait plus où est sa place dans la guerre de déplacement perpétuel entre le nous » du peuple et le ils » ennemi. Que fait-on de la Terreur quand on l’a traversée, peut-on même en dire quoi que ce soit pour l’avoir éprouvée ? Toujours dans le contexte soviétique, Annie Epelboin aborde la question en traquant la manière dont la mémoire individuelle et familiale, les mémoires enchevêtrées des différents moments de Terreur, ont été recouvertes par les commémorations officielles réécrivant le passé. Y a-t-il dans cette expérience quelque chose qui peut se transmettre, se mettre en récit autrement que dans une mémoire terrifiée qui, loin de clarifier l’expérience extrême vécue ou de réparer les blessures du corps social malmené, ne peut que contaminer les générations ultérieures ? Cette mémoire terrifiée, cette transmission empêchée, sont peut-être, suggère Annie Epelboin, à la source même de la confusion des valeurs que le diagnostic de la société russe actuelle évoque. Catherine Coquio déplace le questionnement en attirant l’attention sur ce pan encore mal connu de la réflexion sur le témoignage au XXe siècle qu’est la littérature sur le génocide arménien. Elle propose ainsi de recourir à la notion de Terreur pour décrire, non un phénomène de coercition politique, mais ce sentiment mêlant effroi et sidération, qu’ont éprouvé deux écrivains arméniens récemment traduits en français, Zabel Essayan et Hagop Oshagan, au moment où ils tentaient de rendre compte, avec les moyens de la littérature, de la destruction génocidaire ou de ses prémisses. A distance ou dans l’ombre immédiate des massacres précurseurs, comment témoigner de cet illimité, de cet insensé, qu’est l’intention de destruction génocidaire ? Comment mobiliser l’imagination au sujet de la Terreur sans y succomber ? Enfin, toute mise en scène d’un épisode de Terreur par les moyens de la littérature ou du cinéma, engage une portée idéologique et politique. La première Terreur, celle de 1793, entraîne dans son sillage toute une série de représentations dont nous sommes les héritiers. Gérard Gengembre propose ainsi un aperçu suggestif du roman contre-révolutionnaire », depuis la floraison des romans vendéens » jusqu’à Anatole France. La position devant la Terreur traverse les familles politiques réactionnaire ou progressiste, monarchiste ou républicain, le roman de la Terreur oscille entre la fascination pour le tragique révolutionnaire et l’analyse des mécanismes de l’enthousiasme terroriste. L’empan est suffisamment large pour faire soupçonner bien plus qu’une réflexion sur les techniques de gouvernement toute narration de la Terreur est une plongée dans les entrailles de la République, raison et sentiment mêlés, et devient mise en question de ses fondements idéologiques, de sa matière émotionnelle et de ses visées politiques, comme le montre à l’évidence l’étude d’Antoine de Baecque sur les représentations de Robespierre – assurément la figure la plus clivante » de la culture politique française. Antoine de Baecque commence par souligner l’existence, au théâtre, d’une tradition apologétique, voire hagiographique – qui fait de l’Incorruptible » le martyr fondateur de la République –, avant de s’arrêter sur les représentations cinématographiques du personnage – plus influencées, à quelques notables exceptions près, par sa légende noire Griffith, Gance, Mann…. L’étude permet d’entrevoir quelques constantes. La première tient au travail de stylisation – c’est-à-dire de simplification – qu’opèrent la plupart des œuvres, en escamotant le plus souvent la complexité de l’histoire privilégiant le Robespierre doctrinaire plutôt que l’homme d’État pragmatique ou encore le recours à l’antithèse Danton/Robespierre, avec ses allures de théomachie. L’étude des représentations filmiques fait émerger la question du corps et donc de la figurabilité de la Terreur. Il est d’ailleurs singulier que les deux principales incarnations de la Terreur soient des corps problématiques le non-corps de Robespierre et le corps souffrant de Marat – par opposition au corps hypervirilisé de Danton. Il y va ici de l’interprétation du sublime » de la Terreur, selon que celle-ci est vue comme la soumission ascétique à l’ordre de l’esprit ou, à l’inverse, comme une pathologie politique qu’emblématiserait le corps supplicié de Robespierre. Sommaire– La grande Terreur vue au travers d’un journal intime », par Luba Jurgenson– Mémoire de la terreur, mémoire terrorisée », par Annie Epelboin– La terreur d’imaginer Zabel Essayan, Hagop Oshagan », par Catherine Coquio– Le roman contre-révolutionnaire de Balzac à Anatole France quelques remarques sur la mise en fiction de la Terreur », par Gérard Gengembre– Robespierre au cinéma », par Antoine de Baecque A propos de... Frédérique Leichter-Flack Frédérique Leichter-Flack est ancienne élève de l’ENS Ulm, agrégée de lettres modernes, docteure en littérature comparée, Professeure des Universités en Littérature à SciencesPo Centre d'Histoire de SciencesPo. A propos de... Philippe Zard Ancien élève de l’ENS de Saint-Cloud, Philippe Zard est agrégé de lettres modernes, docteur en littérature comparée, professeur de littérature comparée à l’université Paris ouest Nanterre la Défense Centre de recherches littérature et poétique comparées ».}

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^{Accueil Découvrez toutes nos études Thermidor et l'imaginaire de la Terreur Les Formes acerbes. Acte de Justice du 9 au 10 thermidor Le triomphe de la guillotine. Les Formes acerbes. Date de création 1795 Date représentée 1793-1794 H. 33,6 cm L. 37,8 cm eau-forte. D'après un dessin de Louis LAFITTE 1770-1828 Acte de Justice du 9 au 10 thermidor Date de création 1794 Date représentée 27 juillet 1794 Série Caricatures révolutionnaires, 1794-1802. Eau-forte, aquatinte Le triomphe de la guillotine. Huile sur papier, marouflé. Esquisse pour le tableau du musée de l'Ermitage . Date de publication Janvier 2009 Auteur Mehdi KORCHANE Après la mort du roi le 21 janvier 1793, la jeune République française a dû faire face à de multiples offensives royalistes et contre-révolutionnaires, à l’intérieur comme à l’extérieur des frontières. Pour établir l’unité politique nationale indispensable à la préservation des acquis de la Révolution et à sa victoire contre les coalisés, la Convention a instauré une politique de contrôle du territoire, assortie de mesures d’exception, répressives et punitives. Durant les seize mois que dura la Terreur – de la création du Tribunal révolutionnaire 10 mars 1793 à la chute de Robespierre 27 juillet 1794 –, la peur est devenue un moyen de gouvernement ; la réduction des libertés individuelles et la violence ont constitué le régime ordinaire des Français. Tout au long de cette période, les citoyens ont gardé le silence et retenu leur souffle. Ils ont tu la terreur » que la menace des visites domiciliaires, des dénonciations abusives et l’ombre de la guillotine faisaient peser sur les familles. La chute de Robespierre et de ses fidèles, le 9 thermidor an II, leur rend la parole. Les procès des chevaliers de la guillotine » qui se succèdent en série sont le théâtre expiatoire où se représente le spectacle des exactions commises par les terroristes et leurs agents. Mais la Terreur sécrète aussi un imaginaire fantasmatique que les contemporains peinent à dissocier de la réalité. La mémoire collective, parasitée par les rumeurs et les histoires terrifiantes, accroît l’horreur du règne de Robespierre au point de créer un immense poème dantesque qui, de cercle en cercle, fit redescendre la France dans ces enfers encore mal connus de ceux-là même [sic] qui les avaient traversés. On revit, on parcourut ces lugubres régions, ce grand désert de terreur, un monde de ruines, de spectres » Jules Michelet, Histoire du XIXe siècle, 1874. Cette catharsis a généré une littérature et une imagerie infernales hantées par des acteurs politiques devenus bourreaux, tigres et vampires. La gravure exécutée par Normand d’après un dessin de Louis Lafitte offre, sur un mode allégorique, l’image sans doute la plus sophistiquée du mythe du jacobin cannibale. Elle a été commanditée par un magistrat de Dunkerque dénommé Poirier, pour se venger de Joseph Le Bon et attiser le sentiment d’horreur qu’ont suscité les crimes que ce Conventionnel aurait ordonnés lors de sa mission dans le Pas-de-Calais sous la Terreur. Comme l’indique la légende, celui-ci est posté entre les deux guillotines d’Arras et de Cambray [Cambrai], tenant deux calices dans lesquels il reçoit d’une main et s’abreuve de l’autre du sang de ses nombreuses victimes ». À sa gauche, deux furies dignes compagnes de ce cannibale animent des animaux moins féroces qu’elles, à dévorer les restes des malheureuses qu’elles ne peuvent plus tourmenter ; de l’autre sont nombre de détenus de l’un et l’autre sexe, avancés sur le bord du précipice, tendant les mains au ciel, où ils aperçoivent la Convention Nationale, à qui la justice dévoile la vérité ». Le Bon s’était d’autant plus perdu aux yeux de l’opinion que la cruauté dont il fit preuve après la victoire républicaine de Fleurus, le 26 juin 1794, contrastait avec la modération qu’il avait démontrée au cours de sa carrière politique. Il est ainsi devenu, après le 9 Thermidor et avec Robespierre, le symbole d’un régime sanguinaire. Dénoncé à la Convention en juillet 1794, il fut défendu par Barère, qui concéda que l’action de l’inculpé avait pris des formes acerbes ». L’estampe ainsi intitulée fut publiée le 13 mai 1795, une semaine après la nomination d’une commission chargée d’examiner la conduite passée de Le Bon. Traduit devant le tribunal criminel de la Somme le 17 juillet de la même année, il fut condamné à mort et exécuté le 16 octobre à Amiens. La gravure Les Formes acerbes se distingue par sa grande qualité d’exécution, par une composition rigoureuse, une gestuelle expressive et des anatomies rondement dessinées. L’Acte de Justice du 9 au 10 Thermidor gravé par Viller n’est pas moins élaboré, mais son efficacité tient à des effets opposés à ceux de Lafitte. Deux gorgones au corps disgracieux s’acheminent vers un autel en forme d’ossuaire enflammé ; elles ont saisi des têtes coupées, parmi celles qu’un démon déverse dans leur antre infernal ce sont celles des tyrans », précipités dans les enfers par la même justice sommaire qu’ils ont instaurée. Le dessin ignoble » et irrégulier des figures vise à susciter l’horreur, de même que le lieu, rendu chaotique par la fumée, les ténèbres et les fosses emplies de cadavres. L’exécution rapide de la gravure est propre à une production d’images populaires destinées aux étals des marchands. Le Triomphe de la guillotine peint d’après un tableau attribué à Nicolas Antoine Taunay et conservé au musée de l’Ermitage inscrit les personnages, institutions et exactions de la Terreur dans un lieu apocalyptique. En haut de la composition une horde d’artistes lyriques et de poètes jacobins, conduite par David il tient une palette et un chevalet, traverse un nuage de fumée au milieu des éclairs. À mi-hauteur à droite siège le Tribunal révolutionnaire. Une montagne surmontée d’une guillotine se détachant sur un fond embrasé lui fait face. En bas, un cortège envahit l’espace par la droite Robespierre et Saint-Just y sont portés en triomphe, précédés de Marat, traîné dans sa baignoire. Des scènes de tuerie et de cannibalisme se déploient au premier plan. Cette débauche effraie jusqu’aux démons de l’Enfer qui s’enfuient à gauche, abandonnant leurs abîmes enflammés à ces envahisseurs. Le peintre exploite un langage iconique très circonstancié et un imaginaire démoniaque qui renvoient tous deux à l’art de Jérôme Bosch. La scénographie accidentée rappelle les fantasmagories et autres spectacles pyrotechniques produits sous la Révolution. Enfin, ce Triomphe de mascarade est dépeint sur un mode satirique qui tient à la fois du pamphlet et du théâtre populaire il peut être rapproché de pièces telles que Les Jacobins en enfer d’Hector Chaussier, jouée au théâtre des Variétés amusantes le 2 germinal an III 22 mars 1795. L’imaginaire terrifiant et le fantasme surgissent dès lors que la déraison semble imprimer son cours à l’histoire. Incapable de conceptualiser la Révolution, le philosophe et parlementaire anglais Edmund Burke n’avait pas trouvé d’autres images que celles du roman noir pour représenter le cataclysme politique qui ébranlait la monarchie française en 1790 De la tombe de ce cadavre de la monarchie, nous avons vu s’élever un immense, épouvantable spectre, avec un appareil mille fois plus terrible que ce qui jamais effraya l’imagination ou subjugua le courage de l’homme. Insensible au remords, inaccessible à la crainte, ce fantôme hideux s’avance, en dévorant l’espace, droit au but qu’il s’est fixé » Réflexions sur la Révolution de France, 1790. Au lendemain du 9 Thermidor, il ne fait aucun doute que la fiction a rattrapé la réalité ; les clichés du roman gothique – né outre-Manche et promis à un grand succès en France – s’enracinent d’autant plus dans la culture thermidorienne que son imaginaire macabre a fait une irruption violente dans la vie publique au cours de la Terreur. Au travers de la satire, du récit terrifiant ou compassionnel, c’est une histoire révisée de la Révolution que réécrit la mémoire collective, encore sous l’emprise d’une émotivité à fleur de peau. Mais l’irrationnel qui la caractérise n’est cependant pas nécessairement le signe d’un retournement de l’opinion et d’une hostilité croissante à l’égard de la Révolution, il s’explique plutôt par l’incapacité à trouver du sens à la Terreur. Ce problème sera finalement résolu en assimilant ce tragique intermède à une contre-révolution. Ça a été l’exercice d’une tyrannie farouche et sanglante, et non un abus ou un accès de la liberté », résumera Roederer en 1799. Daniel ARASSE, La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 1987. Bronislaw BACZKO, Comment sortir de la Terreur. Thermidor et la Révolution, Paris, Gallimard, 1989. Antoine de BAECQUE, La Gloire et l’effroi. Sept morts sous la Terreur, Paris, Grasset, 1997. Mehdi KORCHANE, Thermidor et l'imaginaire de la Terreur », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 23/08/2022. URL Albums liés Découvrez nos études}

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Pendaison de Joseph-François Foulon à l'angle de la rue du Mouton et de la place de Grève, le 22 juillet 1789 Date de création 1789 Date représentée 22 juillet 1789 Dessinateur Jean-Louis Prieur. Graveur Pierre-Gabriel Berthault. Série des Tableaux historiques de la Révolution française 21e tableau. Le Général Dalton poursuivi par les réverbères patriotiques. Date de création 1790 Date représentée 1790 Publié dans Révolutions de France et de Brabant Tome 2 p 48 v° N° 15 Louis XVI et Marie-Antoinette à la lanterne. Le Traitre Louis XVI, gravure, chez Villeneuve H. 25,5 x L. 19,5 cm Sur le réverbère Cette suspension vaut bien une déchéance. En titre et légende Le Traitre Louis XVI voüe au mépris et a l'éxécration de la nation française dans sa posterité la plus reculée le 10 aoust 1792 étoit encore plus affreux que le 24 aoust 1572, et Louis XVI, bien autrement monstre que Charles IX... La Panthère autrichienne, gravure, chez Villeneuve H. 29 x L. 20 cm La Panthère autrichienne voué au mépris et à l'exécration de la nation française dans sa postérité la plus reculée cette affreuse Messaline, fruit dr'un des plus licencieux concubinage, est composée de matière hétérogène, fabriquée de plusieurs races, en partie lorraine, allemande, autrichienne, bohêmienne, etc. © Photothèque des Musées de la Ville de Paris - Louis XVI Cliché Lafermann / Marie-Antoinnette Cliché Ladet G 623065 / G 623064 Date de publication mai 2005 Auteur Luce-Marie ALBIGÈS La montée de la violence en juillet 1789 Le renvoi de Necker par le roi, en juillet 1789, apparaît dans le contexte angoissé et agité de la capitale comme le signal de la banqueroute et de la contre-révolution. Il suscite la prise de la Bastille, le 14 juillet. Mais la Bastille n’est pas l’enjeu capital de la bataille. Les troubles généralisés révèlent autant la menace vitale éprouvée par la communauté pour son existence que l’affaiblissement de l’État car, jusqu’ici, sa puissance s’affirmait par sa capacité à s’assurer du monopole de l’exercice de la violence. Renaît alors une archaïque tradition du massacre ; il suffit que circule une rumeur de complot, imaginaire ou réel, et la foule s’enflamme pour punir les coupables », de façon préventive. Le 22 juillet, Foulon de Doué, qui a remplacé Necker aux Finances, et l’intendant de Paris Bertier de Sauvigny, son gendre, sont recherchés, lynchés et pendus par la foule à une lanterne place de Grève, car ils passent pour les agents d’une politique contre-révolutionnaire. Des pamphlets anonymes attisent ces mouvements populaires et poussent à une justice expéditive. La terreur qui se répand est due aux foules, mais n’est pas encore à cette date le fait des militants révolutionnaires. L’Assemblée constituante, bien loin d’entrer dans les vues du peuple, agit comme un frein aux exactions. C’est seulement à partir du début de 1791 que cette pratique populaire sera reprise par les échelons inférieurs du pouvoir, qui s’en approprieront les méthodes pour briser les oppositions. La lanterne, symbole de la justice populaire Discours de la Lanterne aux Parisiens Camille Desmoulins 1760-1794, qui a appelé à l’insurrection du 12 juillet 1789 au Palais-Royal, relance sa popularité grâce au Discours de la Lanterne aux Parisiens, pamphlet paru peu après l’exécution sommaire de Foulon et de Bertier de Sauvigny 22 juillet. Dès la première page, une gravure le met en scène sous le surnom de Procureur Général de la Lanterne ». Entouré d’un auditoire attentif et paisible de Parisiens de toutes conditions, il s’adresse à cette fatale lanterne. Située sur la place de Grève, en face de l’Hôtel de Ville, elle est simplement placée au-dessus d’un buste de Louis XIV, à l’angle d’une boutique d’épicier-droguiste, fabricant de chocolat. Le réverbère ayant été enlevé, il ne reste que la branche de fer au-dessous de laquelle les émeutiers ont traîné en hurlant les hommes qu’ils voulaient pendre. Le cri lugubre À la lanterne ! » date de ces exécutions sommaires. L’aimable mise en scène de la gravure qui encense la lanterne comme symbole bénéfique de la justice populaire expéditive va de pair avec le sinistre projet du Discours justifier dans un écrit le lynchage par la populace. Le pamphlet enfile les apostrophes ironiques et brillantes en les justifiant a posteriori par un complot douteux et par l’efficacité de l’action. Desmoulins sympathise non seulement avec l’enthousiasme, mais aussi avec la violence et la cruauté des foules parisiennes, et rend un abominable hommage à leurs excès. D’emblée l’épigraphe affiche son humour irrésistible le verset bien connu de l’Évangile selon Jean celui qui fait le mal hait la lumière » III, 20 – attribué par dérision à saint Matthieu – est pourvu d’une traduction iconoclaste Les fripons ne veulent point de lanterne. » Brocarder la religion est dans l’air du temps, face à la puissance lézardée de l’Église. Bientôt le peuple investira les anciens couvents et les églises désaffectées pour y créer des clubs et des sections de quartier. Le supplice de Foulon, d’après Jean-Louis Prieur Le dessin de Prieur révèle la réalité de l’événement. S’il ne fait pas grand cas du supplice de Foulon montré de loin, la charge de colère et de vengeance qui mène l’immense foule exalte une liberté sauvage, imprévisible et dangereuse. Rares sont les œuvres qui décrivent sur le vif les foules révolutionnaires et les formes ritualisées que s’approprie la justice populaire. Cette première pendaison à la lanterne a lieu place de Grève, devant l’Hôtel de Ville, dans le cadre où se sont déroulés pendant des siècles les supplices prononcés par la justice royale. Ce passé dramatique donne sens sous la Révolution à ce lieu d’où partent, ou vers lequel convergent, les grands mouvements sacrificiels tendant à signifier la suprématie de la masse contre les corps constitués et les lois. Le général Dalton poursuivi par les réverbères patriotiques Desmoulins lance, en novembre 1789, Les Révolutions de France et de Brabant, journal qui doit répandre les idées nouvelles au-delà des frontières, dans le Brabant, Liège et les pays étrangers qui, à l’exemple de la France, arborant la cocarde et demandant une assemblée nationale, mériteront d’occuper une place dans nos feuilles ». À côté du lion, emblème du Brabant à peu près la Belgique actuelle, le général Richard Dalton 1715-1790, responsable de massacres, est poursuivi par les réverbères patriotiques. L’idée de la suprématie de la justice populaire expéditive circule sous le symbole de la lanterne. Desmoulins en fait le leitmotiv de son journal, et ce sera bientôt le plus répandu des symboles révolutionnaires un rappel ironique, provocateur et menaçant de la vigilance du peuple. Louis XVI et Marie-Antoinette à la lanterne Après la suspension du roi, le 10 août 1792, paraissent chez Villeneuve deux gravures qui montrent les têtes de Louis XVI et de Marie-Antoinette suspendues dans des lanternes. La guillotine fonctionne depuis le 25 avril 1792, mais si la pendaison n’a plus cours, le symbole de la lanterne signifie sans équivoque la condamnation à mort pour les souverains. Cette suspension vaut bien une déchéance », ironise la gravure de Louis XVI ; celle de Marie-Antoinette la couvre d’insultes, l’assimilant à Messaline et à une Médicis dans des termes proches de son acte d’accusation 12 octobre 1793. Former l’esprit public ou flatter l’opinion ? En juillet 1789, le sentiment populaire est que le pouvoir politique doit voir clair, être vigilant, démasquer les traîtres et les punir. Desmoulins a su lui donner avec la lanterne un symbole qui correspond bien au rôle nouveau que doit assumer la nation à l’aube de la Révolution. Brillant journaliste et pamphlétaire, il est désireux de fondre l’opinion hésitante en un esprit public. Espère-t-il concilier la Révolution du peuple, qui prend alors la forme d’à-coups sauvages, d’indiscipline et d’exécutions de rue, avec celle que la classe intellectuelle mène selon les évidences de la raison ? Desmoulins, qui appellera à la clémence en 1794, ne montre aucune pitié en 1789 mais flatte bassement ceux qui l’ont rendu célèbre, sans peut-être en mesurer les conséquences. Robespierre l’a décrit comme un composé bizarre de vérités et de mensonges, de politique et d’absurdités, de vues saines et de projets chimériques et particuliers ». Daniel ARASSE, La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 1987. Jean-Paul BERTAUD, La Presse et le pouvoir de Louis XIII à Napoléon Ier, Paris, Perrin, 2000. Patrice GUENIFFEY, La Politique de la terreur. Essai sur la violence révolutionnaire, 1789-1939, Paris, Fayard, 2000. Luce-Marie ALBIGÈS, A la lanterne ! », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 23/08/2022. URL Albums liés Découvrez nos études Le don patriotique des femmes sous la Révolution Le 7 septembre 1789, un groupe de onze femmes se présente devant les membres de l’Assemblée nationale pour faire don à la nation d’une cassette… Portrait du père Gérard Réunis à Versailles le 5 mai 1789 dans le cadre des états généraux, les députés du tiers état se déclarent Assemblée nationale constituante le 9… Retour de Varennes à Paris Après Varennes Louis XVI est ramené à Paris, sur ordre de l’Assemblée nationale, le 25 juin 1791, après avoir tenté de fuir à l’étranger. 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Dun point de vue plus théorique, ses livres La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur et Le Détail révèlent la marque du “photographique” dans des textes qu’il n’a pas directement consacrés à ce médium. En retour, l’importance du “pictural” – son domaine de prédilection – dans ses analyses de photographies sera également soulignée, particulièrement dans ses

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2 « Avec ma machine, je vous fais sauter la tête en un clin d’œil » Selon Arasse, a posteriori, la trajectoire et la carrière médicale et sociale de Joseph-Ignace Guillotin s’exprime parfaitement dans une proposition formulée à la fin de l’année 1789 par « laquelle il léguera, malgré lui, son nom à l’Histoire ».

Laguillotine et l'imaginaire de la Terreur / Daniel Arasse / Paris : Flammarion , DL 2010; La Signification figurative chez Titien : remarques de théorie / Daniel Arasse / Venezia : N. Pozza , 1976; Les ordres de la figuration / Daniel Arasse, Françoise Siguret, Marc-Eli Blanchard,[et al.] / Paris : Editions du Seuil , DL 1981

LaGuillotine et l'imaginaire de la Terreur de Arasse, Daniel sur ISBN 10 : 2082115305 - ISBN 13 : 9782082115308 - FLAMMARION - 1992 - Couverture souple

DanielArasse, La guillotine et l'imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 1987, 213 p. - Volume 44 Issue 1 - Volume 44 Issue 1 Skip to main content Accessibility help

LaGuillotine et l'imaginaire de la Terreur. Daniel Arasse . 4,7 sur 5 étoiles 11. Broché. 13 offres à partir de 11,00 € Next page. Description du produit . Biographie de l'auteur. Daniel Arasse (1944-2003) fut l'un des plus éminents historien et théoricien de l'art. Il a été directeur d'études à l'EHESS, après avoir enseigné l'histoire de l'art moderne (XVe-XIXe siècle) à l

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LŒIL. Le 1 février 2004 - 483 mots. Daniel Arasse, historien de l’art, a été emporté le 14 décembre dernier par la maladie de Charcot. Les hommages, légitimes, n’ont pas manqué, jusque et y compris dans la grande presse. Cette célébration est opportune, elle rend justice à un intellectuel encore jeune et à l’activité abondante,

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